每當傳媒試圖散播反戰信息時，他們大多喜愛加上載有遭受戰火蹂躪的城鎮、殘破不堪的民居、受害者滿佈傷痕的軀體，以及人們痛苦哀傷的神情的相片和影像，以反映戰爭帶來的傷害破壞，引發人們的對戰爭暴力的痛恨和對戰爭受害者的同情心。但曾有不少學者擔心，在這資訊氾濫的年代，當觀眾不停反覆接收這類視象信息時，他們可能會對戰爭暴行變得麻目，產生習以為常的反效果。

當一場戰爭爆發了，反映戰爭的殘酷境像，主要效果實在只是引起大眾的注意和激起他們的同情心，這對避免另一場戰爭的作用卻值得商榷。其實媒體可以由治本的角度出發，由紛爭的根源入手，效用也許更直接。於一九三八年上映的法國電影《Grand Illusion》可被視作其中一個例子。

《Grand Illusion》沒有對戰爭作出直接的描繪，電影中並無戰火連綿,槍林彈雨的場面，它所表現的是戰俘營中來自不同階層，擁有不同國籍，操著不同語言的軍官如何面對當前的局勢。導演尚雷諾亞(Jean Renoir)借第一次世界大戰中法國戰俘逃獄的故事，指出在人際關係中造成障礙的因素: 階級分歧、語言隔膜、種族矛盾，藉此希望人們對當時紛爭的成因作一反思，避免世界再陷入另一場戰爭中。

階級間的分歧

《Grand Illusion》中的角色來自不同的社會階層。他們有些是貴族，有些屬於中產階級，有些則屬工人階級。不同階級彼此間所持的成見也許是令分歧存在於他們之間的原因。

電影其中兩位主角便是擁有貴族身分的軍官，他們分別是來自法國的de Boeldieu和來自德國的von Rauffenstein。然而，同樣身為貴族，兩人對階級身分抱有不同的態度。Von Rauffenstein擁有身為貴族的自我優越感，心中看不起身邊的下士，對當時貴族在社會上的地位及影響力逐漸下滑的現象亦感到憂慮無奈。De Boeldieu則較接受身邊較低下的階層，雖然言行習慣會跟他們的有所分別，de Boeldieu仍樂於與他們相處，對貴族地位被取締的現象也逆來順受。這種分別從de Boeldieu願意犧性自己以協助兩名同樣來自法國的低下層人仕Marechal與Rosenthal逃走可作引證。

當然，階級間的分歧是相向的。Marechal曾坦言de Boeldieu那種貴族的拘謹作風令身邊的普通人感到不自在。然而當Marechal知道de Boeldieu願意掩護他與Rosenthal以助他們逃走後，相信他也能將一切成見放下。

貴族為責任(duty)與光榮而參戰，因此de Boeldieu認為在戰爭中死去是貴族的一條「出路」。但對一般軍人來說，他們只是紛爭中一隻一隻的棋子，縱使戰爭對他們毫無意義，也只能任由上級擺布，戰爭的荒謬就是由此以來，因此de Boeldieu也說他們於戰事中犧牲是一場悲劇。

語言築起的隔膜

聖經提及人類本來只說一種語言。其後人類為接近天堂而興建巴別塔(Tower of Babel)，觸怒了上帝。為了阻止那建設落成，祂決定將人類的語言變成多種不同的版本，使他們不能再有效地溝通。這種言語上的分別，也進一步加深了不同人種之間的不瞭解。

《Grand Illusion》中的戰俘營內，法國的戰俘和擔當守衛的德國士兵並沒有太多言語上的交流，片中更可見Marechal鬧著玩地模仿德國士兵的口音。語言屬於一個族群其中一種身分認同的象徵，因此可理解Marechal被單獨囚禁時為何會瘋了般叫喊不能呆在沒有法文的地方。

電影裏一眾角色中，只有de Boeldieu、von Rauffenstein和Rosenthal懂得母語以外的其他語言。Von Rauffenstein喜歡以英語跟de Boeldieu交談，他甚至在其餘不懂英語的低下層面前以英語跟de Boeldieu溝通，這除了反映他刻意將其他階級排除於外的用心，亦以當時英語的地位突顯自己的學識之高。可見語言甚至能成為階級間的屏障。

電影中能把操不同語言的人拉在一起的原素有二。第一種是音樂。當Marechal被單獨囚禁時一名德國獄卒為安撫Marechal而送他一個口琴。Marechal即時吹起音樂來，而獄卒亦跟著旋律哼起來，道出了音樂是一種世界共通的語言。而影片在後段亦有進一步顯示音樂有著拉近人們關係的作用：Marechal跟Rosenthal在山路上靠一首歌和好如初；Marechal和Rosenthal跟德國婦人Elsa在平安夜播放樂曲的一幕，更是影片中最和諧的境緻。值得一提的是若音樂是配有歌詞(語言的出現)，那麼該一首曲便有機會翻起人的國族意識，這從一眾法國戰俘在得悉傳聞祖國打勝一場戰役而高歌「馬賽進行曲」(法國國歌)，事後Marechal因發起戰俘們歌唱而被單獨囚禁一幕可見。

第二種是愛，或由愛衍生出來的關懷。這從Marechal與Elsa的一段關係可見：自他們倆開始親近後，竟學習起對方的語言。引伸出來，當人們抱有互相關懷的態度，為了增進瞭解，他們也許會產生學習對方文化的興趣。

種族間的矛盾

《Grand Illusion》上映之時，法西斯主義正在令整個歐洲處於動盪不安的局勢，其中以希特拉(Adolf Hitler)為首的納粹德國更掀動著反猶太的純種族主義旗號，為世界帶來不能磨滅的傷痕。電影其中一個角色Rosenthal就是猶太人，這可算是一個針對性的安排。Rosenthal來自銀行世家，家境富有，為人卻很慷慨，經常把收到的食物與同一囚室的伙伴分享。能操法語及德語的他，亦間接拉近了Marechal與Elsa之間的距離(Rosenthal向Marechal傳譯Elsa的德文)。刻意將Rosenthal設定為討好的角色，可見導演對反猶太政策的抗議。

電影亦有一幕描述一名黑人戰俘在營內遭受其他人的冷漠對待，當時該黑人將自己的手製作品展示給Marechal與Rosenthal，最後只換來他們的冷淡回應。這一幕頗能反映現實中種族歧視的性質：人們普遍難以完全認同少數族群，而即使身為少數族群的亦可能有輕視其他少數族群的傾向。

《Grand Illusion》並沒有以戰爭造成的破壞折磨製造感染力，它並非只希望觀眾感受戰爭帶來的痛苦，更重要的是引領觀眾思索問題的根源。時隔七十年，國籍、階級、種族間的不暸解和矛盾仍然存在於現代社會。美伊戰爭、西方對中東人以及伊斯蘭教徒的顧忌就是最明顯的例子。電影光碟中載有一段導演尚雷諾亞的談話，他在談話的尾段說：「這是一齣關於人際關係的電影。若我們不把這議題化解，我們只有向這世界說聲再見。」事實證明，問題一日未能化解，紛爭只會接踵而來。

暴力美學(aesthetics of violence)是電影形式主義(formalism)的其中一種體現，電影工作者藉著風格化的影像處理，刻意地加強槍戰、打鬥等暴力場面的美感和感染力，為觀眾帶來官能上的刺激。港產片雖然並非電影暴力美學的起始者，但八十年代一系列槍戰電影卻對往後影壇同類片種的製作有著一定的影響力，當中以吳宇森的《英雄本色》和《喋血雙雄》中帶有詩畫情意的暴力美最為人推崇。九十年代中，吳宇森雖遠走荷李活，而然港式暴力美學仍有其接班人，那就是本文所談《放‧逐》的導演杜琪峰。

《放‧逐》可算是一次純暴力美學的表現，原因是此片並沒有一個實質具體的劇本 (影片少有敘事情節，更由此至終未曾交代過片中一切恩怨情仇的由來)，劇情的推進主要依靠五場經過仔細安排和深刻描繪的大型槍戰：1) 三位主角在張家輝家中的槍戰，2) 兩幫在餐廳內的混戰，3) 兩幫人在黑市醫生診所中相遇一幕，4) 在山中搶截黃金一幕，5) 片尾在酒店大堂的槍戰。以下將由《放‧逐》五場槍戰的情節、場景、角色描繪、鏡頭、剪接等方面分析此片如何營造出暴力美學。

第一場槍戰在張家輝家中發生。當時張家輝、吳鎮宇、黃秋生站在光線暗淡的客廳中，形成一個三角形，其中吳、黃兩人站在鏡頭前的兩旁，而張則站在遠方的中央，表達了吳、黃爭奪張的處境(一個要殺，一個要救)。為表示一場君子之決，三人心中共識每人只用六發子彈，張每上一發子彈黃則落一發子彈的一幕形成一種鮮明的節奏。槍戰爆發前房門前布幕隨風飄動，以及爐上瓦煲冒煙的境象帶出一種大戰蓄勢待發的氣氛。槍戰時的剪接頗為快速，子彈橫飛時可見到槍火和子彈發出後的煙霧，張的妻子(何超儀 飾)則手持佛鍊唸經。其後三人發現嬰兒的哭聲，何稱嬰兒肚餓而餵奶，三人間的槍戰由此結束。嬰兒的哭聲使人聯想起「家」，餵奶使人聯想起「食」，這也許促成了後來一眾角色合力搬家私和做飯的情節。

第二場槍戰所在的餐廳外形活像一個鳥籠，為槍戰添上困獸鬥之感。整場槍戰以短鏡頭快速剪接而成，加強了其混亂感。此幕先以任達華質問黃秋生何以不完成任務(殺死張家輝)來營造緊張的氣氛，當時全場寂靜地注視兩人，及後任向黃開槍為槍戰揭開序幕，由本場槍戰起可見角色中槍後所濺出血水花。其後有人將餐廳內的燈全數射毀令餐廳陷入一片漆黑之中，加上張、黃等人目標不一(任達華、林家棟)，以及援兵來臨將新一條戰線由餐廳外迫向餐廳內，使形勢進一步混亂。

第三場槍戰的場內佈滿垂直的布幕，黃、吳等人在任達華、林家棟進入單位後屏息躲在布幕及屏風式木門後，直至林家棟發現桌上他們先前用過的水杯，眾人掀起布幕，槍戰隨之爆發。慢鏡畫面中只見布幕隨著角色掀動而飄盪，槍火不斷，血花四濺。這幕場景所製造的空間感特別強，布幕將原本只是一廳數房的單位分成眾多空間，供角色穿梭及掩護，布幕配上慢鏡飛盪的場面帶有強烈的美感。而其後吳、黃等人一邊落樓梯一邊與單位內的人互相開火一幕，鏡頭與角色的直向移動亦與闊銀幕畫面本身形成一個對比。張家輝聽到風鈴聲響起，家的感覺在潛意識中浮起，及後不支倒地，照在他面上的紅光彷彿已預示了他的下場。

第四場發生在山中的槍戰，則改由負責運送黃金的任賢齊擔正。他在此幕中架著太陽眼鏡，口唸著香煙，只見他在同伴一一被擊倒時仍從容不迫地向搶金者一槍一槍絕無虛發地還擊，可以想象其為人如何冷靜。整場戲的槍戰部分亦是以慢鏡展現觀眾前。

最後一場是在酒店大堂裏的決戰。當黃秋生、吳鎮宇等四人步入酒店準備會見任達華一幫人時，只見他們一直在飲酒，叫嚷和鬧玩著，可見他們一早已視死如歸，而將何超儀救出和選擇並肩作戰亦是影片為主角眾人的義氣所作的最後一次印證。正式的槍戰由黃把啤酒罐踢上半空開始，以一貫的慢鏡展現多人對戰的壯烈情景，由於場內並沒有任何可供遮掩的地方及物件，這場槍戰可謂五場之中最直接爽快的一場。啤酒罐的起跌在這場戲中表現了槍戰短促的時間，亦象徵了場內各人生命盡頭的倒數。直至場內眾人倒地，啤酒罐亦同時落地。

綜合上述五場槍戰，我們不難察覺杜琪峰在《放‧逐》中營造暴力美學的方式：1) 槍戰爆發前總有一種令人不安屏息的平靜，與隨之以來的彈雨槍林形成強大對比；2) 以短鏡頭快速剪接令場面變得更緊湊刺激，並加強其混亂感；3) 以慢鏡突顯槍戰的壯烈感，並藉此將角色英雄化、浪漫化；4) 以場景及物件表達象徵性意思或營造特定的視覺效果；5) 以光線暗淡的場景營造氣氛；6) 配上槍火，煙霧及血花強化視覺效果。除了由槍戰所表現的動態暴力美外，《放‧逐》中其實亦有出現靜態的暴力美：滿身鮮血、面色滄白的張家輝臨終前在車上迴光反照留下一句「回家去」，以及何超儀在家中把張的遺體與家俬一并燒毀的兩幕，情境淒美，難以不令人心酸。

不少人認為暴力美學會渲染暴力，其實渲染暴力與否是很視乎創作人的目的與心態。《放‧逐》中雖有多人在槍戰中身亡，但影片並沒有發泄式的暴力描繪，沒有刻意突出血腥的場面、角色的死狀或痛苦神情，也沒有安排任何殘暴的情節，死去的人全是很簡明的中槍而死。憑製作者在場景調度、鏡頭及剪接所下的功夫，《放‧逐》成功帶出了美學效果，並能將義氣和對家的盼望等富有人情味的原素投放在內，誰說暴力美學毫無人文價值？

於早前的意大利電影節先後觀賞過《One Man Up》和《The Religion Hour – My Mother’s Smile》，在此先讓我談論一下後者。

已離婚並育有一子的藝術家Ernesto Picciafuocco得悉其被寡言的弟弟親手刺死的母親將被羅馬教廷封聖，頓時一臉錯愕。一位在兒子們心中形象愚蠢及冷漠的母親竟獲封為聖人，背後還是人的貪念作怪。導演Marco Bellocchio在此片借一個意大利家庭為使親人獲封為聖人而所作的一切，質疑天主教教廷冊封聖人的程序，並道出了宗教信仰在現代社會所觸碰到的難題，以及幽默地諷刺了人渴望攀附權貴以求得到好處的心態。

「封聖」在普遍人心目中本是一項崇高神聖的宗教儀式，然而相信沒有太多人會對其審核程序有確切的瞭解。以往自己亦曾有過疑問，究竟有何方法能證明候選聖人所行的神跡呢？看來Marco Bellocchio認為這一切都只是得一個「講」字。在片中，Picciafuocco家族為遊說教廷，不但重新詮釋Ernesto母親當年被殺的情形，強迫殺母兇手說假話以推翻當初的供詞，更請人來作假的神跡見證。教廷的審核卻來得毫不嚴謹，單憑家族成員的口述及一兩個行神跡的證明已能成事，正因如此，事前毫不知情的Ernesto便成為了封聖過程中最大的障礙。封聖過程的漏洞之大實在令人感到詫異，真佩服Bellocchio大膽的念頭。

教廷一直以來擁有崇高的地位，屬於一種權威的象徵，而封聖就正好成為凡人攀附這權貴的一個途徑。Ernesto的親人無不憧憬於封聖後的風光生活，想著封聖後社會地位的提升，並預見金錢、名望，甚至女色等也能因此垂手可得。影片便以帶有譏諷味道的對白表現了他們如何為利慾所薰心，最深刻的是以「人生保險」來比喻有家族成員獲封聖一事，可見他們只著眼於封聖後所得到的「保障」。為叫Ernesto服從封聖計劃，他們還運用手段(美人計、以兒子的前途相勸等)試圖軟化Ernesto，當中不乏幽默諷刺的橋段。

Picciafuocco家族為封聖一事可謂「不遺餘力」，除了說服教廷外，他們還預備了巨型畫作(「母親的微笑」也可能是該畫作的名稱)、傳單，更請來模特兒重演母親被刀刺時報以微笑的一刻供拍照宣傳，原本神聖的事件居然變得如此商業化，引人發笑之餘也叫人反思。

另一方面，本片還帶出了該如何向小孩灌輸宗教知識的課題。各種宗教的信仰和理念實在不能於三言兩語間解釋清楚，學校的宗教課卻往往只顧灌輸聖經的內容而缺乏理性的分析，顯然單從課本及老師身上吸收宗教知識是不足夠的。片初Ernesto的兒子在家裏花園嘗試「驅趕」上帝，就是被宗教課時的一句「上帝與你常在」嚇倒，繼而產生上帝經常在旁會令他失去私隱自由的想法，更甚的是在他心中信主只是上天堂的途徑，這也可算是對宗教教育內容片面的一個諷刺。

唯本片亦有一些令人不明所意的地方。片中曾出現過比較奇突的情節，如Ernesto在宗教聚會中遇上君主制支持者Count以及他們兩人之間的「決鬥」，兩者與影片主題的關係便來得有點模糊。還有部分與宗教儀式有關的情節，對作為非教徒的觀眾來說是較難去觸摸內裡所象徵的意思。而影片的結尾亦來得比較倉促，未能帶出甚麼意念或結論，實屬本片的一個敗筆。

四十年代末期的意大利，剛經歷過二次大戰的洗禮，經濟蕭條，百廢待興。當時有不少導演開始以不講究藝術美感的寫實手法拍攝電影，目的在於揭示低下階層的艱苦生活，籍此喚醒觀眾對一眾社會問題的關注，形成了對日後電影創作影響深遠的新寫實主義(neorealism)運動。要數到新寫實主義的代表作，絕對不能不提由Vittorio De Sica執導的《The Bicycle Thief》(1948)。

失業已久的Ricci獲得新工作，但條件是需要自備一輛單車，Ricci只好將家裏的布製品典當以購買單車。第一個工作天，Ricci懷著歡愉的心情上班去，未來看似充滿希望，但不幸地，單車被無情的竊賊偷去，為了生計，他與兒子Bruno便結伴展開了一段尋車旅程。

《The Bicycle Thief》表面看來是一個普通的小人物故事，但它所探討的話題其實甚廣，除了社會問題外，更涉及人性、公義、父子情等原素。在精心的情節安排下，《The Bicycle Thief》成為了一部意義深遠的經典之作。

從影片的首十數分鐘，觀眾大概已經可以感受到當時草根階層的生活如何困難。嚴重的失業問題，甫開首已擺在眼前，人群在政府部門外聚集，等的就是一個工作機會，可惜僧多粥少，沒有太多人能如願而返。在旁邊不遠處，一群婦女正在輪候食水，轉眼間再見當鋪外大排長龍，當鋪內更見被典當的布製品被高高地疊起來，人人入不敷支，這就是戰後的艱苦歲月。

一個貧苦的社會裏，治安差可算是意料中事。在罪案堆積如山之時，實在難以寄望警察會為一輛被偷去的單車上心，探員以敷衍的態度對待Ricci單車被偷一事，實屬預料之內。然而對Ricci來說，那輛單車是他全家賴以謀生的工具，失去了它，工作機會亦會隨之而去。別人無從救助，Ricci唯有嘗試自救，但勢孤力弱的他，就是敵不過群眾力量。誰說群眾力量是偉大的？那只是歷史留給我們的浪漫想象，可憐的小市民，生活就是如此得不到一點保障。

Ricci其實與日常跟我們擦身而過的張三李四並沒有分別，他擁有一般人的情緒，遭受沉重的打擊後，他也有衝動的時刻，找兒子出氣，但他始終善良，還是關愛家人，為安慰兒子甘願付出所有。他曾想過以今朝有酒今朝醉的態度面對一切，但現實歸現實，一家之主的責任驅使他不能把這一切放低，高級的餐廳，始終不過是一個讓人暫時脫離現實的虛幻樂園，誰也想躲進去喘息一回，但一次毫氣的物質享受後，人還是要重回現實。

可是一次又一次的失望，讓Ricci跌落最危險的處境，誘惑置於面前，一場良知與慾念之間的掙扎隨即展開。不論是為了生計，還是出於對社會報復的心態，Ricci就是作出了錯誤的決定。但責任應全放在他身上嗎？一個發生於受環境所壓迫的小人物身上的悲劇，Ricci雖不致落入絕情的結局，但他又能如何找到出路呢？

現實就是這樣殘酷。世上並沒有絕對的好人，世事亦不會兒戲地非黑即白，難為Bruno年紀輕輕就要親眼見證人性的黑暗，看著父親為將來苦惱而吃不下飯，目睹他在一念之差下挺而走險，純真的小孩怎能承受得起這般事實。

我還是把自己從故事抽離一下。《The Bicycle Thief》故事發人深省之餘，鏡頭的運用亦相當出色。長鏡頭、遠鏡及近鏡的分工，使幕前的觀眾除了能以旁觀者的身分由客觀的角度看著事情發展，同時亦能受角色情緒所感染。近來我正閱讀關於寫實電影的書籍，《The Bicycle Thief》剛好是一部非常合適的教材。

2005年康城影展金棕櫚大獎得主，由比利時兄弟Jean-Pierre Dardenne 和 Luc Dardenne 執導的《The Child》(半熟爸爸) 出乎意料地在香港上演，電影節期間錯過此片的我，當然不會再「走寶」吧。

Dardenne兄弟以拍攝紀錄片式劇情片聞名，作品風格寫實，題材主要涉及現代都市中常被忽略的低下階層以及圍繞他們而生的社會問題。Dardenne兄弟慣常以非專業演員飾演這群站在社會邊緣的人仕，並多從較人文的角度去觀察這些存在於現實中的社會問題。

《The Child》的拍攝手法仍然一貫地寫實，鏡頭不經任何特別剪接，不加上任何配樂，內容不帶半點偏激煽情，不設畫蛇添足的對白，更沒有強加甚麼道德批判或政治正確的信息，一切均是以不作多餘修飾的畫面直接呈現於觀眾面前。憑藉簡單的電影語言以及實在的演繹，《The Child》已能真實地反映出片中角色的內心困擾。

男主角Bruno乃無業遊民一名，終日以偷和搶維生，並把得手的物品賣出以獲取金錢。其年輕女友Sonia剛誕下一名兒子，Bruno對身為人父一事卻不以為意，更決定將親生兒子賣走，終於惹上一身禍。

電影名為《The Child》，譯名為《半熟爸爸》，兩者均能準確點出故事的重心。「Child」指的除了是Bruno和Sonia的親生兒子外，還有Bruno本人，而「半熟」更直接指出Bruno雖已踏入成人階段，但心智卻仍未見得成熟。Bruno的孩子氣已可從他與Sonia的嘻戲情境而見，但更重要的是，Bruno缺乏成年人應有的責任感。Bruno不曾探望臨盆在即的Sonia，並以冷淡的態度看待兒子，賣仔一事其實有跡可尋。把親生兒子當作死物出賣以換取金錢，將物慾凌架於親情之上，事敗後又把責任推御，Bruno不成熟之餘還似乎帶點「冷血」。

想深一層，Bruno的「冷血」，表面是由於其個人價值觀出了問題，實際上其社會地位及生活質素是一個更重要的影響因素。處於社會低下層的他，對將來彷彿只感到一片空白，因此他眼裏就只有當前的利益，完全沒有長遠的計劃。Bruno認為工作是愚蠢的，賺錢最方便的辦法就是偷。但每當得手後，他卻很快將錢花費掉，不論是給Sonia買外套還是給自己買煙，總之腦袋裏就沒有為將來作打算的概念。這其實不過是社會低下層普遍認為生活得過且過的心態的一種寫照。

事實上，Bruno也不是完全「冷血」，在片末觀眾便會見識到他有義氣的一面，亦會感受到其悔改之心，畢竟他還是一個有情感的人。問題是，究竟社會能如何幫助這批弱勢社群，以及如何治理一眾社會問題的根源。這也許是導演希望觀眾在電影以外能關注的地方。

最後本人還是忍不住再提《The Child》出色的敘事技巧。就以賣仔和贖仔兩幕為例，販賣人口的黑手一直沒有出現在鏡頭前，畫面只見Bruno身處幽暗的環境，他與黑手相對的位置已深刻表現了他將任人擺布的處境，而過程中Bruno一臉茫然的神情，亦充分表現了其不知所措以及不安的內心感覺。另外結尾Bruno及Sonia相擁痛哭一幕，來得絕不煽情，沒有任何對白，一切悔改及寬恕已盡在不言中，實在是大師級的處理手法。

驚憟片經典《兇兆》擇日在2006年6月6日重現在銀幕上。一向對驚憟片不太感興趣的我，不久前也慕名觀看《兇兆》原作，雖談不上很喜歡此片，但仍認同電影的確有其優勝之處，個人對其氣氛的處理尤其欣賞。適逢666這個日子，我亦抱著百無禁忌的心態入場，且看新版《兇兆》會是怎麼的一回事。

基本上，新版在劇情上的處理頗忠於原作，並沒有甚麼突破。故事最大的分別，在於開首加入了教廷對末世預言的討論，並插播了911及南亞海嘯等災難片段，藉此交代兩作時間背景的不同，以及主角Robert由副領事升為總領事的意外事件。及後的劇情發展實際上只作了少許細節的變動，例如角色的死亡方式，當中不乏值得挑剔的地方。

新版增加了女主角Katherine的怪異夢境，以收突然嚇觀眾一驚之效。本人不太欣賞此段的處理手法，夢境內容雖表現了 Katherine被魔鬼纏身下強烈的不安，場景亦成功營造一種令人不寒而憟的空間感，可惜編導卻仍依賴突如其來的恐怖畫面和音效來嚇人了事，畫蛇添足之餘更顯出其手法的低級。除此之外，新版雖然運用了更強的視覺及音響效果，但不少情節卻反而拍不出原作的震撼感，安排上似乎有點失當。唯新版亦有較為細心的情節改動。例如改由Katherine而不是由男主角Robert察覺Damien一直無病無痛便更合理，始終與兒子相處時間較長的母親會比父親更清楚兒子的健康狀況。

演員一環可算是新版最大的敗筆。飾演男主角的Liev Schreiber演出生硬，文戲中的情感流露尤其不自然，與在原作飾演男主角的影帝Gregory Peck相比，更顯得他毫無駐英領事的風範，活像一位平庸的英國官員，這或許解釋了為何加插Robert原先只出任副領事一事。女僕人一角雖找來主演《Rosemary’s Baby》的Mia Farrow演出，但她的表現也實在不甚突出，與飾演Damien的男童一樣，他們均未能演繹角色的恐怖神髓，令觀眾不能重溫原作中角色令人不寒而憟的神態。選角的失敗，直接令新版的驚憟氣氛顯得較為遜色。

平心而論，若把新版《兇兆》當作一齣全新的驚憟片來看，它還是一齣不俗的作品，始終其故事比一般「搵野黎講，搵人黎嚇」的三流驚憟片引人入勝得多。可是在原作「經典」的包袱下，人們很自然會對它抱有更大的要求和期望，這方面新版《兇兆》顯然未能滿足需求。

貝托魯奇的電影回顧(4-23.7.2006)

放映電影包括The Conformist(同流)、Before the Revolution(革命前夕)、Last Tango in Paris(巴黎最後探戈)、1900、The Last Emperor(末代皇帝溥儀)等經典。

節目詳情按此

認識俄羅斯導演蘇古諾夫(Aleksandr Sokurov)，全因為其前作《Russian Ark》。整齣電影以單一個90分鐘不經剪接的鏡頭，帶領觀眾進入如夢幻般美的歷史之旅，對當時剛迷上電影的我來說實在是一次難忘的視覺體驗。適逢蘇古諾夫的新作《The Sun》於上個月的國際電影節上映，我在百忙中仍堅持抽空觀影，結果當然沒有令我失望。

《The Sun》是蘇古諾夫「獨裁者四部曲」中的第三部，焦點在於表現二次大戰末時的日皇裕仁如何承認戰敗及放棄「神人」的身分。電影本身並不志在探討裕仁在二戰中應承擔的責任，也沒有交代戰爭的發展進程，它以緩慢的節奏表現裕仁如何面對日常生活事項，藉此反映他的為人和思想。在《The Sun》中，裕仁被描繪成一位含蓄拘謹，擁有文化修養卻又天真無知的「大細路」。藉著以長鏡頭捕捉的生活細節，電影逐步向觀眾揭露了裕仁人性化的一面。

影片初段的氣氛頗為沉重，在燈光暗淡的地堡中，嘴部不時顫動的裕仁在與內閣成員進行的會議中決定投降，並繼續研究海洋生物、作詩寫信，其表情一直頗為木納並沉重拘謹，卻無礙展現其良好的修養和感性的思想，給人一種不可高攀的感覺。然而， 電影在中段開始再將裕仁的另一面揭開，這位被日本平民視為神人的皇帝，其實都不過是一位有血有肉的人，他思念家人，渴望擁有私人空間，觀眾還會發現他原來收藏了不少西方影星的相片，並對西方的事物充滿好奇心。被指神態有如諧星差利卓別靈的裕仁，在片中更鬧出不少有趣的笑話，原本手法悶藝的影片氣氛亦因此輕鬆起來，令劇院內笑聲此起彼落，實在是意料之外。

話說回來，被當作神人的日皇生活並不好過。片中裕仁的生活其實相當刻板，一切日程均需按照隨從的編排進行，無論做甚麼也會被隨從緊貼著，完全缺乏自主及私人空間，那的確不是「凡人」所能接受的生活。難怪被盟軍總司令麥克阿瑟問及被當作神的感覺時，裕仁只有無奈地說作為天皇可不是容易的事。放棄神人地位的決定，使他整個人都輕鬆下來。

總括而言，《The Sun》很成功地對裕仁這位歷史人物作出深刻的描寫，風格化地把他活現在銀幕前，唯一可挑剔的地方是片中用以表現戰爭的電腦特技與整片有少許格格不入的感覺。

觀看此片時，難免會注意編導如何評價裕仁在戰爭中擔當的角色。裕仁曾在片中理性談論日本戰敗的原因，亦否認親自下令偷襲珍珠港，其與希特拉結盟的原因更令人感到莫名，這或許暗示了其傀儡皇帝的角色。不過這一切在片中都只是輕輕帶過，當然，我們也不會知道那些情節有多少是史實。既然如此，我們倒不如暫時放下歷史的擔子去欣賞這齣出色的作品。

不斷在不同媒體看到關於《Match Point》的評價。有說這是活地阿倫的回勇之作，亦有人指此片失去了活地阿倫的固有風格。自問觀影年資尚短，只曾看過活地兩套代表作《Annie Hall》、《Manhattan》及一早期的荒誕喜劇，對此不能有甚麼回應，但可以肯定《Match Point》完全沒有令我失望。

《Match Point》表面確是一個老掉牙的故事。來自愛爾蘭的年青網球教練Chris Wilton，在球場上碰上富家子弟Tom，自此踏足上流社會，並與Tom的妹妹談戀愛，及後更獲其父賞悉，在他庇護下轉戰商界，事業平步青雲，卻又被Tom的女友Nola Rice深深吸引著，結果泥足深陷。

當然，活地阿倫不會滿足於製作這般「大路」的作品。他先收起其一貫輕鬆幽默的作風，在電影的前大半段讓觀眾靜觀角色關係的發展，正當大家在猜想Chris如何收拾殘局之際，活地於電影後段才殺觀眾一個措手不及，帶出電影的高潮，其戲劇性的發展可算得上是經過精心鋪排。

運氣如何主宰人的一生是《Match Point》的主題。一個人的成功需要多方面配合，即使你有多努力、多能幹，也不代表人生會一帆風順。Chris曾提及人們往往低估了運氣的重要。事實上，很多圍繞你發生的事情皆不在你的控制之內，一個人要是幸運 (如Chris的遭遇)，去勢擋也擋不住。相反，若一個人不夠運 (如Nola與其老婦鄰居的遭遇)，那管他作了多少付出，結果還是慘淡收場。對那位老婦而言，惡運更只是隨機降臨在她身上，電影的結局，彷彿是在告訴大家，真理並不存在，運氣主宰一切！Chris經常從悲觀的角度去看人生，也許就是因為他深深體會到這個道理。

劇本和佈局出色之餘，角色以及環境的塑造亦不得不提。電影中每位角色都可謂形象鮮明，各自擁有獨特的個性，而角色之間亦有很大的互動，增添了電影的戲味。另外，電影一直在表現英國上流社會的高尚生活，歌劇、藝術、打擸、豪宅、宴會等不時成為劇情發展的背景，一切均帶出很強的實在感，卻沒有半點浮誇。

《Match Point》的確與我印象中的活地阿倫作品有所不同，但只要留意電影的尾聲，你便會知道這電影還是出自活地阿倫的手筆。廚房一幕，我便感覺到那是活地在向兩位女角解釋她們的「角色需要」。身為編導的若只按一套 固定程式創作，戲路一成不變，實在是難以有所突破。活地阿倫今趟雖然跟觀眾講運氣，實際上他並沒有等運到，倒是作出了新嘗試，再次獲得觀眾的肯定。